I GRANDI REGISTI: JOHN HUSTON
Per indole beffardo e controcorrente per elezione Arrogante, alcolista e scialacquatore, però dotato di spirito d’avventura e grande genialità, perennemente irrequieto ma con l’aura di eterno ribelle anticonformista, cacciatore con l’ossessione di abbattere un elefante, ex-soldato – è stato un tenente dell’esercito messicano -, ex-giornalista, ex-pugile, la passione per la pittura, cinque mogli ed un amore sconfinato l’Irlanda; questo è stato John Huston al di là del suo cinema e della traccia che ne ha lasciato ai posteri.
Di John Huston ci ha fornito un ritratto molto accurato Robert Benayoun: «Sebbene non si tenga particolarmente ritto e la sua schiena sia leggermente curva, domina con facilità ogni gruppo con il suo magnetismo sottilmente beffardo. Ha un viso di pirata, di scultore, di individualista come ne ebbero Michelangelo, Gauguin, Lincoln, Bogart; un viso dotato di qualità universali e che pure travalicano l’umano: talora scimmiesco, talora felino». Tratteggiare le tematiche distintive del cinema di John Huston non è impresa ardua; scorrendo la sua corposa filmografia – ben 41 film, numerose sceneggiature, regie teatrali e innumerevoli, e ben assortite, interpretazioni – si avverte la sua predilezione per gli eroi solitari, per i personaggi disponibili ad imbarcarsi in avventure, spesso perigliose, in compagnia di altri e destinati ad essere regolarmente sconfitti; si coglie l’avidità di esperienze e il senso nitido della ‘nuova frontiera’. Il suo cinema può essere giudicato per la scelta dei materiali più che per lo spessore creativo. Eppure Huston, pur godendo di una buona fortuna critica, che è andata via via lievitando con il passare degli anni, ha sempre trovato la sua strada lastricata di opinioni dubbiose sul suo conto, sia da parte degli addetti ai lavori – “tutta apparenza e poca sostanza” hanno sentenziato alcuni – che da parte del 
pubblico. Si è spesso sottolineata una sua presunta discontinuità ed una sostanziale mancanza di cifra stilistica; che Huston ha sempre glissato con gran classe riconducendola nell’alveo delle proprie qualità : «Io non mi sento un regista con un suo stile. Mi dicono che ce l’ho, ma io non lo riconosco. Io non vedo la più remota somiglianza, ad esempio, fra “La prova del fuoco” e “Moulin Rouge“. Non credo che un critico, per quanto attento, sarebbe in grado di dire che i due film appartengono allo stesso regista». Il suo stile, comunque, nasce dalla fusione dell’essenzialità americana con le virtù meditative della vecchia Europa con la quale ha intrecciato un rapporto di odio e amore, tipico degli intellettuali della sua generazione. Nonostante la durezza delle critiche due suoi film, “Il mistero del falco” e “Giungla d’Asfalto” sono unanimamente riconosciuti come tappe fondamentali nella storia del cinema americano. Ha diretto tanti film eccellenti con molta professionalità e qualche capolavoro con autentico genio ma si è lasciato andare anche a film sinceramente brutti. Si è goduta la vita fino in fondo anche attraverso i privilegi che gli derivavano dalla sua attività nel mondo del cinema. Curiosa la genesi del film d’esordio “Il mistero del Falco”, tratto dal romanzo di Dashiel Hammett; dal libro erano già stati tratti due film senza successo quando i produttori diedero fiducia a Huston – che veniva da un buon lavoro come sceneggiatore – per una ennesima versione che, gli scarsi soldi a
disposizione, relegavano ad un prodotto di serie-B e che invece John trasformò in un film capostipite e archetipo del cinema ‘Noir‘ americano. Ma è forse vero che pochi registi come Huston possono vantare di ritrovare nelle proprie opere lo specchio fedele della propria vita. John è stato vanitoso, avido, deluso, cinico esattamente come i personaggi dei suoi film e come loro, nella sua vita, ha sofferto più di un rovescio di fortuna dai quali ha saputo riemergere grazie ad improvvise e vitalissime rinascite. La sua dieta? “Il minimo di cibo e il massimo di alcool“. In questo modo ha sempre goduto di ottima salute. Le fasi negative della sua produzione filmica sono state spesso determinate da produzioni sbagliate o da consapevoli ‘marchette’ cinematografiche. Ma è sicuro che dal complesso della sua opera tanto bistrattata e sottovalutata c’è da estrarre un nutrito numero di film da ricordare per sempre. A coloro che gli chiedevano di dare conto del suo linguaggio cinematografico rispondeva con ironia che per lui la cinepresa ha solo due
posizioni: in piedi e seduta. Cosa che poi era puntualmente smentita dai suoi film migliori nei quali la sua valenza di regista veniva fuori prorompente. Il suo non è stato un excursus artistico irreversibilmente declinato in una produzione di routine. Ci sono stati film di intensa efficacia che egli non amava (“Gli inesorabili“) o film sbagliati pur amandoli (“Riflessi in un occhio d’oro“). Ha avuto anche problemi seri con ‘la caccia alle Streghe’ negli anni ’50 quando fu accusato di fare propaganda ai ‘rossi’, dopo l’uscita del film “Stanotte sorgerà il sole”, con accuse di durezza inaudita: “E’ un vergognoso manuale di dialettica marxista e il più pesante piatto di teoria rossa mai servito al pubblico fuori dall’Unione Sovietica”. Faticò, e non poco, a liberarsi di queste accuse lasciandosi dietro però uno strascico di dubbi. Fu deciso nell’affermare di schierarsi contro tutti coloro che cercavano di dire agli altri quello che dovevano fare. Nato come John Marcellus Huston a Nevada, nel Missouri, il 5 Agosto 1906, con sangue irlandese e scozzese nelle vene, da Rhea Gore e Walter Huston, ha avuto una esistenza avventurosa. Il suo nome è stato spesso accostato, per quanto concerne il Cinema, a quello di Orson Welles – curiosamente sono del 1941 i film che decretarono il successo di entrambi; “Il mistero del falco” e “Quarto Potere” – e a quello di Ernest Hemingway per i suoi istinti vitalistici (nel 1983, quattro anni prima di morire, dichiarava: «Nella mia vita non ho rimpianti ma solo progetti»). Con il primo si è trovato a condividere lo stesso tipo di vicissitudini produttive oltre che ad averne identiche la forte personalità, l’ironia e la sindrome protagonistica – Welles diceva di lui e quindi anche di se stesso: «È un mascalzone pieno di se, che crea la gente e la 
distrugge» -; con il secondo, al quale lo ha legato anche una duratura amicizia, le affinità sono state di ordine narrativo e la stessa appartenenza alla ‘Lost Generation’ di narratori degli anni Trenta, capaci di restituire attraverso la parola scritta un imperdibile universo di sfumature psicologiche. Il ‘romanticismo del pericolo’ ha contraddistinto gran parte della sua esistenza ma non gli ha impedito di essere un impeccabile professionista nel suo lavoro. Ha sempre avuto una insana passione per la lettura. Spesso le foto che lo ritraggono sui suoi set – vedere il retro di copertina della sua biografia, “Cinque mogli e Sessanta film“, pubblicata dagli Editori Riuniti (“Open Book”, il titolo originale sintetizza meglio il taglio riflessivo della sua biografia) – lo colgono assorto nella onnivora lettura di un libro ed è sempre stata sottolineata la matrice letteraria di quasi tutti i suoi film. Da Melville a Joyce, a Kipling, da Flannery O’Connor a Malcom Lowry, a Burnett – «Ho sempre ammirato Burnett, che mi sembra uno degli scrittori americani più trascurati. I suoi libri (“Giungla d’asfalto”) sono tutti notevoli. Ci sono in essi momenti di potente realismo. Più di una volta leggendoli mi sono sentito sconvolgere» -, Huston ha disseminato l’intera sua produzione di riferimenti letterari, i più diversificati tra loro, sempre nel segno però del tratto caratteristico dell’etica hustoniana. «Per ottenere una buona sceneggiatura – dichiarava – bisogna decidere l’equilibrio temporale tra parola e azione. A me sembra che la parola contenga altrettanta azione che una scena puramente visiva, e che il dialogo dovrebbe agire drammaticamente quanto un movimento fisico. Quando scrivo, non posso separare le parole dalle azioni; debbo comunicare il senso di una progressione drammatica globale con tutti i mezzi a mia disposizione: parole, immagini, suoni e ogni altra cosa costituisca il film. Per me la regia è semplicemente la continuazione della fase della sceneggiatura: quando si dirige si sta ancora scrivendo. Non con le parole, ma un gesto, il modo con cui si fa alzare gli occhi o muovere la testa a qualcuno, fa ancora parte dello scrivere un film». In due dei suoi ultimissimi film Huston è riuscito meglio a riepilogare e sintetizzare l’anelito che lo ha fatto ardere dentro in tanti anni di vita inquieta e dissipatrice, di vagabondaggio esistenziale, di anarchia ribelle, di spregiudicata insolenza, ma anche di nobili moti di un animo che non ha mai 
tenuto tanto alla vita come quando descriveva la morte. Si tratta di “Sotto il vulcano” (83) e “The Dead” (87), girato poco prima di morire (Morì a Middletown, nei pressi di Newport, la notte tra il 27 e il 28 Agosto 1987), quando un’inesorabile malattia lo costringeva all’immobilità su una carrozzella, ed autentico testamento spirituale del regista. Per molti versi i due film sono complementari tra loro anche se la critica ha commesso errori di valutazione nei confronti del primo ed è stata giustamente entusiasta di quello tratto dall’ultimo dei racconti di “Gente di Dublino” di James Joyce, anche sull’onda dell’emozione destata dalla sua repentina e successiva scomparsa. I due film – ricordiamo che nel mezzo diresse solo l’ironico “L’onore dei Prizzi” nell’85 – sono tra loro complementari perché nel “Vulcano” egli riassume della propria vita, servendosi del testo di Lowry e del personaggio del console Firmin (uno straordinario Albert Finney), l’atteggiamento di disincanto, asse portante del suo cinema, e nei “Morti” ne considera umilmente il significato. “Sotto il vulcano” era un testo di difficile trasposizione cinematografica per via del racconto che avviene attraverso flashbacks con la presenza di una voce narrante; e di fronte a questo progetto si erano già infranti 
i tentativi di Bunuel, Losey e Russell. La ‘lettura’ del romanzo fatta da Huston, anche se non esente da critiche, mette in risalto la simpatia del regista per il protagonista, la voluttà di annientamento di questi e il fascino della purezza che lo accompagna. Il dramma della coraggiosa autodistruzione, la ricerca nell’alcool della salvezza dai sensi di colpa “in un mondo ubriaco che gira follemente” (Lowry), la lotta impari con il destino, le scelte individualiste e nichiliste che guidano le ragioni della vita e la consapevolezza della sconfitta, il dilapidare ogni certezza acquisita sono momenti distintivi del cinema di Huston che trovano riscontro nell’opera forse di un altro solo cineasta, sicuramente a lui devoto, Sam Peckinpah. I toni elegiaci e crepuscolari del regista di origine indiana, dove si mescolano la memoria, la tristezza e l’apologia dell’abbruttimento determinato dall’emarginazione, ben si amalgamano con l’universo di anime del cinema di Huston.
THE DEAD
Un capitolo a parte merita l’ultimo film girato da Huston quando la malattia aveva già minato il suo fisico e lui era prossimo alla morte ma aveva ancora viva in se, una lucida e disincantata visione della vita. Numerosi sono i motivi che rendono importante questo film nella storia del Cinema. Mai, come nel caso di Huston e “The Dead“, film ha rappresentato, con tanto potere di sintesi, lo straordinario testamento spirituale di un uomo di cinema, intimo e privo di retorica. È il sublime e sereno confronto di un uomo con la morte al culmine di una vita, seppur tra mille contraddizioni, ‘vissuta’. Ed allo stesso tempo è una prova di eccezionale vitalità, un maturo elegiaco e metaforico inno alla vita; un incitamento a viverla assecondando l’istinto di curiosità che dovrebbe accompagnare ogni uomo e con la consapevolezza che la conoscenza anche della più dura delle verità vale mille volte più di mille rassicuranti inganni. Mostrarsi privi di verità assolute ad 81 anni e ammettere per bocca dei suoi personaggi di non conoscere l’animo degli altri è segno distintivo dei grandi. Scriveva Huston nella sua biografia alla fine degli anni Settanta: «Ora che ho una certa età, sto sperimentando un antico detto irlandese a proposito della vita in riva al mare – “non fa più dolere le vecchie ferite. Rinvigorisce lo spirito. Stimola le passioni della mente e del corpo, pacifica l’anima”. Sono contento di essere giunto a questo punto dell’eternità, ma per quel che riguarda la mia propria vita non so come ci sono arrivato. Ho perso il ricordo degli anni. È incredibile avere settantatre anni, eppure di fronte all’evidenza contenuta in questo libro devo 
accettare il fatto. Ero abituato ad essere il più giovane in ogni gruppo. Adesso, tutt’a un tratto, sono il più vecchio. Ho vissuto un’infinità di vite. Tendo a invidiare l’uomo che porta avanti una vita sola, con un solo lavoro, e una sola moglie, in un solo paese, sotto un solo Dio. Può non essere un’esistenza molto eccitante, ma almeno quell’uomo il giorno che ha settantatre anni si rende conto della sua età». Alla domanda cosa avrebbe fatto se gli fosse stata data la possibilità di vivere nuovamente egli rispose: «Passerei più tempo con i miei figli, farei i soldi prima di spenderli, imparerei le gioie del vino invece di quello dei liquori forti, non fumerei sigarette quando ho la polmonite. Non mi risposerei la quinta volta…!». Cinico ed epicureo il cui più grande insegnamento è stato quello di imparare a bastare a se stesso. E delle sue cinque mogli si ritrova ad affermare: «Neanche riesco a trovare un filo costante nei miei matrimoni. Nessuna delle mie mogli ha avuto una sia pur vaga somiglianza con una qualunque delle altre e di certo nessuna di loro assomigliava a mia madre. C’è stato di tutto: una studentessa, una gentildonna, un’attrice, una ballerina ed un coccodrillo!». Per la cronaca le cinque mogli furono Dorothy Jeanne Harvey (‘26-’33), Leslie Black (‘37-’44), Evelyn Keyes (‘46-’50), Ricki Soma (‘50-’69), madre di Anjelica, Celeste Shane (‘72-’77), l’ultima, quella definita il ‘coccodrillo’, che gli fece pagare il divorzio ad un costo salatissimo. “The Dead” è la trasposizione cinematografica dell’ultimo dei 15 racconti che compongono “Gente di Dublino” di James Joyce, finito di scrivere nel 1906 – lo scrittore irlandese l’aveva definito «il figlio che ho portato per anni e anni nel grembo dell’immaginazione» – ma che venne pubblicato solo nel 1914 a causa del suo scomodo realismo. Ed il film è un capolavoro di fedeltà al testo letterario. La
brevità e l’essenzialità del racconto rendevano ardua la sua realizzazione cinematografica anche perché, delle 50 pagine del racconto, le prime 43 servono principalmente di preparazione alle folgoranti ultime 7. Huston è riuscito nell’impossibile impresa di dare corpo cinematografico a ciò che nelle pagine del racconto era solo pensiero e senza venir meno al proprio consueto realismo stilistico. Così anche il film per quasi tutta la sua durata introduce le dinamiche interiori dei personaggi, tratteggia elementi che servano a caratterizzarne i comportamenti, racconta di questa comunità piccolo borghese, della Dublino di inizio secolo, riunita attorno ad un tavolo per una tradizionale festa post-natalizia, ma il fulcro di tutto il film sono quegli ultimi 10 minuti: gli ultimi 10 minuti di Cinema di John Huston. Gretta e Gabriel – i personaggi centrali del racconto interpretati da Anjelica Huston e Donald McCann – rientrano in albergo dopo la cena. Gretta, visibilmente scossa, racconta al marito che una delle canzoni ascoltate in casa degli ospiti gli ha ridestato un antico e doloroso ricordo: quella canzone la cantava un ragazzo che aveva conosciuto in giovinezza. Michael Furey era il suo nome ed era così innamorato di lei da sfidare, le intemperie notturne, morendone poi di polmonite, pur di rivederla una volta prima che lei partisse per il collegio. Gretta si addormenta piangendo e per Gabriel la conoscenza di questo episodio della vita segreta di sua moglie ha l’effetto di una folgorazione. Aveva egli vissuto fino allora di certezze un pò meschine, diventa consapevole che la vita vissuta con sua moglie era illusoria, che la passione che lo legava a lei era solo amore per se stesso. Si era nutrito fino allora solo del suo egotismo. Pensa al senso del vero 
amore, all’impossibilità di conoscere veramente l’animo degli altri. La sua autoconsapevolezza è l’esperienza di un uomo sensibile ed intelligente che riscatta in un colpo l’antipatia emanata dal suo carattere. E mentre cade la neve l’oblio dei suoi pensieri va a coloro che sono morti o che presto lo saranno; realizza così una sorta di solidarietà universale con tutto il genere umano. Il senso di morte che segna il finale, sia del racconto che del film – ed ha costantemente attraversato tutta l’opera di Huston -, è dinamicamente proiettata verso l’ottimismo di un nuovo giorno. C’è traccia della nudità esistenziale, della desolante perdita di ogni sicurezza, la tenera ineluttabilità e tutta l’impotenza solitaria della vita, l’accettazione della solitudine interiore come tratto unificante delle persone tra loro. Il produttore del film, Wieland Schulz-Keil, ha detto: «Forse John ha imparato da Joyce che una storia non dovrebbe tentare di interpretare la vita, ma dovrebbe descrivere un ordine e un’interpretazione che nascono dalla vita stessa. Joyce e Huston ci mostrano immagini della vita come si delineano nella storia dei loro personaggi. Sono interpretazioni che possono essere percepite attraverso i pensieri dei personaggi, la loro consapevolezza e, in forma più mascherata, attraverso le loro parole e le loro azioni». Huston, che ha sempre avuto una passione onnivora per la lettura – e quasi tutti i suoi film hanno legami profondi con la letteratura – mai come in questo caso ha dimostrato di aver assimilato la pagina scritta e con James Joyce l’identificazione è totale.
IL MISTERO DEL FALCO
“Il mistero del falco” rappresentò l’esordio cinematografico – e che esordio!! – per John Huston che in precedenza si era distinto per le qualità di sceneggiatore. Egli lo trasse da un nuovo adattamento del romanzo poliziesco di Dashiel Hammett che già in due occasioni (1931 e 1936) era stato portato sullo schermo senza successo. In fase di realizzazione produttiva venne considerato, alla luce dello scarso budget e dei tempi assai ridotti per girarlo, un film minore, e per questo affidato dagli ‘studios’ ad un esordiente che fu costretto a girarlo tutto in interni. Alla prova dei fatti non fu così; il film ottenne un clamoroso successo di pubblico e tre ‘nomination’ all’Oscar: quelle per Miglior Film, Miglior Attore non Protagonista (a Sydney Greenstreet) e Migliore Sceneggiatura. Il ruolo dell’investigatore privato Sam Spade, rifiutato (probabilmente per mancanza di fiducia nel risultato finale) da George Raft, uno dei divi dell’epoca, venne affidato a Humphrey Bogart. Il film è universalmente considerato come il capostipite del ‘Noir’ anche se è un film imperfetto; per la sua eccessiva verbosità nei dialoghi, per la scarsa attendibilità di alcune situazioni narrative, per i personaggi scarsamente delineati, per l’assurdità di alcune soluzioni filmiche. Eppure esso è un ‘cult’ cinematografico in virtù di una sottile ironia che lo pervade e soprattutto per l’interpretazione di Bogart che, di Huston, diventa 
l’attore ‘feticcio’ nella prima fase della sua carriera. Bogart tratteggia un detective cinico e romantico, triste ma grintoso, che entra nel cuore, e nell’immaginario cinematografico, di milioni e milioni di spettatori. Il suo ‘private eye’, cui avrebbe dato miglior identificazione qualche anno più tardi con “Il grande sonno” di Howard Hawks, diventa l’archetipo cinematografico del detective antieroe, precursore di quelli interpretati da Elliot Gould, Jack Nicholson, Robert Mitchum e via discorrendo. La suspense della storia risiede nella sua complessità e nella sua ambiguità irrisolta, argomento che avrebbe fatto proseliti nel cinema di genere a venire. Ricordiamo solamente che il finale voluto da Huston – i personaggi di Gutman (Sydney Greenstreet) e Cairo (Peter Lorre), che sono alla ricerca del falco d’oro, una statua tempestata di diamanti, sono liberi di continuare la loro ricerca – è diverso da quello del romanzo dove essi muoiono per mano di Wilmer che li ha traditi.
GIUNGLA D’ASFALTO
Huston dirige questo film per la MGM, dopo la serie iniziale dei suoi lavori (5 per la Warner ed uno per la Columbia), con la produzione di Arthur Hornblow, il primo dei suoi estimatori, traendolo da un romanzo dell’amato W.R. Burnett. All’epoca della sua uscita “Giungla d’asfalto” venne considerato un buon lavoro, perfetta sintesi di un genere, il ‘noir’, allora considerato minore, salvo poi essere rivalutato negli anni come uno dei capolavori di Huston, pienamente padrone della sua tecnica cinematografica nella fase giovanile della propria carriera. Un film che innovativamente propone il punto di vista del crimine dalla visuale dei criminali e si arricchisce anche di una complessa articolazione morale – uno dei personaggi dichiara: «Il delitto non è che uno degli aspetti della lotta per la vita» – sul substrato sociale e culturale dell’America dell’epoca; il mondo degli affari regolato dalle stesse leggi che convivono nella giungla. “Pulp Fiction” di Quentin Tarantino deve certamente qualcosa, in termini di ispirazione e/o di omaggio, a “Giungla d’asfalto”. Un film nel quale, a differenza di tanti altri cui questo dischiuse le porte, l’azione narrativa passa in secondo piano rispetto alla definizione del carattere dei personaggi; nessuna ‘star’, nessuna distinzione grossolana tra ‘buoni’ e ‘cattivi’, ma un nugolo di ‘volti’ tutti definiti con efficacia descrittiva. Sterling Hayden, Louis Calhern, James Withmore, Sam Jaffe, Marc Lawrence, Anthony Caruso, i nomi di alcuni dei caratteristi che hanno fatto grande questo film e, ciliegina sulla torta, la presenza di una Marilyn Monroe agli esordi in un piccolo ruolo, dopo che Huston le aveva già fatto da pigmalione facendola apparire in comparsate trascurabili nei suoi cinque film precedenti.
MOBY DICK
La balena bianca del romanzo di Herman Melville portata sullo schermo da Huston è l’antesignano dello squalo di Spielberg; con meno tecnologia ma non minore efficacia per tensione e impatto sul pubblico grazie ad alcune scene memorabili e mai dimenticate. Per inciso ricordo come la mia infanzia di spettatore cinematografico sia stata marcata dalla visione televisiva (in B&N) del film di Huston – che in me suscitò una straordinaria eccitazione visiva – al pari della lettura del romanzo di Melville. Il regista di origine irlandese – dal 1964 era diventato cittadino irlandese in omaggio ai suoi antenati e viveva nella casa di Saint Clerans nella contea di Galway -, onnivoro consumatore di letture, ha raccontato che il romanzo ha avuto un ruolo determinante nella sua formazione letteraria ed era intenzionato a farne un film fin dal 1942, immaginando suo padre Walter nel ruolo del capitano Achab e, successivamente, se stesso dopo la morte del padre. La morbosa fascinazione romantica con questo ‘poema del mare’, ricco di metafore ad ogni livello di lettura, aveva prodotto in lui la certezza di vedere nella figura di Achab un misto del carattere suo e di quello del padre. Perciò il film andava fatto. Ma non c’era solo questo: Huston vedeva nella sublimazione della caccia alla balena la stessa ossessiva ricerca di uccidere un elefante che accompagnò un lungo periodo della sua vita (Clint Eastwood avrebbe girato un film su questo episodio nel 1990, “Cacciatore bianco, cuore nero” N.d.R.). Ebbe a dichiarare il regista: «Questo
film rappresenta la più importante dichiarazione di principi che abbia mai fatto. Si è troppo discusso sul significato di “Moby Dick” che si pretende segreto, enigmatico. Per quel che mi riguarda non c’è alcun enigma. Si tratta, nero su bianco, di un’immensa bestemmia. La bestemmia è così essenziale al racconto che si deve accettarla per forza. Achab è l’uomo che odia Dio e che vede nella balena bianca la maschera della perfidia del Creatore. Considera il Creatore un assassino e vede in se stesso colui che ha la missione di ucciderlo. Achab è l’uomo che ha compreso l’impostura di Dio, questo distruttore dell’uomo e la sua caccia non tende che ad affrontarlo faccia a faccia, sotto la forma di Moby Dick, per strappargli la maschera. Ridurre il romanzo in film significa trasformare la complessità in semplicità. Sembra che Melville abbia scritto il libro con le diverse parti della sua natura. Non è semplicemente un uomo e il suo punto di vista, ma una mezza dozzina di uomini e i loro punti di vista. E’ lo scrittore, il moralista, il filosofo lo scienziato, il cetologo, il drammaturgo». Ad avvalorare l’interpretazione data da Huston al romanzo intervenne un saggio di D.H. Lawrence che sanciva: «In questa caccia maniaca e consapevole di noi stessi, ci procuriamo l’aiuto di tutte le altre razze: mori d’oriente e d’occidente, pellerossa, gialli, quaccheri, adoratori del fuoco; tutti chiamati a raccolta da noi, per questa caccia forsennata, che è la nostra condanna e il nostro suicidio. Moby Dick è la superstite realtà fallica dell’uomo bianco. Cacciata a morte dall’astrazione 
cerebrale e dal volontarismo idealistico. E’ la realtà del nostro sangue, fatta schiava dalla nostra volontà». Teorie psicoanalitiche più vicine alla nostra quotidianità individuano nella balena il simbolo dell’inconscio della nostra anima cui non riusciamo a controllare ed anche quel ‘quid’ di ancestrale che accompagna la nostra vita dopo essere stati immersi per nome mesi nel liquido amniotico del ventre di nostra madre. Gregory Peck nel 1956 vestì alla fine i panni dannati di Achab mentre Orson Welles, grande amico di Huston, fu perfetto nell’incarnare padre Mapple con il suo straordinario sermone iniziale; Ray Bradbury, il celebre scrittore di fantascienza, venne messo dalla Warner al fianco del regista in fase di sceneggiatura per stemperarne i guizzi di una scrittura apocalittica. Per la cronaca la magnifica sequenza d’apertura è stata girata in Irlanda, nel porto di Youghal. Le immagini del film sono adagiate in un’atmosfera fantastica e misteriosa anche in virtù di un attento utilizzo del colore sperimentato da Huston anche in altri suoi film: la sovrapposizione, in fase di stampa, del negativo a colori e della matrice in bianco e nero che ha consentito di dare alle immagini un originale rilievo ed un aspetto arcaico molto vicino a quello delle acqueforti ottocentesche.
CITTA’ AMARA
“Fat City” del 1972 è il film che finalmente metteva d’accordo la critica al completo, dopo che per lunghi anni Huston era stato il bersaglio predestinato di una frangia di addetti ai lavori che gli rimproverava un presunto dilettantismo e che forse ne invidiava il magnifico anarchismo esistenziale. “Città amara”, che è uno dei migliori film sul mondo del pugilato, ha un perfetto taglio documentaristico, con la rappresentazione del mondo sordido del pugilato ‘di periferia’ dove il sudore e il sangue sono reali quanto i pugni che vengono scagliati contro gli avversari. Un universo di perdenti che popola un film magnifico, interpretato da Stacy Keach e Jeff Bridges, originale per il suo tempo (il 1972) e magistralmente (è il caso di dirlo) diretto da Huston, che mostra (e qui non tradisce la propria natura controcorrente) il rovescio della medaglia dell’opulenta civiltà americana. “Fat City” sta infatti per ‘città grassa’ ed è un termine ironico utilizzato tra gente di jazz e di boxe per indicare un paradiso esistenziale difficilmente raggiungibile nella realtà. Purtroppo il film venne penalizzato al box-office dalla considerazione che Huston appariva come un regista ‘antico’, non in linea con il vento della ‘New Hollywood’ che stava spirando forte, e perciò poco attuale.
(Luigi Lozzi) © RIPRODUZIONE RISERVATA
15 FILM da non PERDERE:
THE DEAD – GENTE DI DUBLINO (The Dead, 1987)
GIUNGLA D’ASFALTO (The Asphalt Jungle, 1950)
MOBY DICK (Moby Dick, 1956)
CITTA’ AMARA (Fat City, 1972)
IL MISTERO DEL FALCO (The Maltese Falcon, 1941)
IL TESORO DELLA SIERRA MADRE (The Treasure of the Sierra Madre, 1948)
LA REGINA D’AFRICA (The African Queen, 1951)
L’UOMO CHE VOLLE FARSI RE (The Man Who Would Be King, 1975)
LA NOTTE DELL’IGUANA (The Night of the Iguana, 1964)
SOTTO IL VULCANO (Under The Volcano, 1984)
L’ISOLA DI CORALLO (Key Largo, 1948)
GLI SPOSTATI (The Misfits, 1961)
LA SAGGEZZA NEL SANGUE (Wise Blood, 1979)
L’ONORE DEI PRIZZI (Prizzi,s Honor, 1985)
RIFLESSI IN UN OCCHIO D’ORO (Reflections In A Golden Eye, 1967)
===Consulta la Filmografia=== di John Huston
Testo dell’orazione funebre tenuta da John Huston sulla tomba di Humphrey Bogart il 17.01.1957 (pubblicata su Positif, N° 21, 1957)
Humphrey Bogart è morto lunedì mattina. Sua moglie era al suo capezzale, e i suoi figli nella camera vicina. Era rimasto incosciente per una giornata. Non ha sofferto. La sua fu una morte serena. Durante i mesi della malattia non pensò mai, in nessun momento, di dover morire, e non perché rifiutasse di pensarci: semplicemente perché quel pensiero non gli venne mai in mente. Amava la vita. La vita per lui era la famiglia, gli amici, il lavoro, la barca. Non riusciva ad immaginare che avrebbe dovuto abbandonarli e così, fino all’ultimo momento, pensò a quel che avrebbe fatto quando si fosse rimesso. Fece riverniciare il battello. Suo figlio Stephen avrebbe avuto presto l’età per imparare a navigare, e condividere col padre l’amore per il mare. Qualche settimana in barca, e Bogie (il 
diminutivo con cui Bogart era chiamato dagli amici; N.d.R.) sarebbe stato pronto a riprendere il lavoro. E avrebbe fatto buoni film. Col passare degli anni era diventato sempre più consapevole della dignità della sua professione. Attore, non divo: attore. Non si era mai preso troppo sul serio, ma al lavoro teneva enormemente. Considerava l’immagine un po’ chiassosa di Bogart il divo con cinismo divertito, ma aveva molta stima per Bogart l’attore. Coloro che non lo conoscevano bene, che non avevano mai lavorato con lui, che non appartenevano al piccolo gruppo dei suoi amici intimi, avevano dell’uomo un’idea assai diversa da quella dei rari privilegiati. Credo che coloro che lo conoscevano poco fossero i più svantaggiati, soprattutto se si trattava di gente impregnata della propria importanza nel mondo del cinema. Gli alti papaveri avevano imparato a tener lontani i loro colli da certi brillanti ricevimenti di Hollywood piuttosto che esporli alle banderillas di Bogart. In ciascun bacino di Versailles c’è un luccio che obbliga le carpe a tenersi in esercizio, altrimenti ingrasserebbero sino a morirne. Bogie s’assumeva, con raro piacere, lo stesso compito nelle fontane di Hollywood. Presuntuosi ed arroganti erano il suo bersaglio preferito. Eppure le sue vittime se ne avevano raramente a male, e in ogni caso non a lungo. Le sue frecciate erano destinate a colpire soprattutto la superficie esterna del sussiego, non a penetrare nelle regioni dello spirito dove si producono le vere ferite.
Le belle dimore di Beverly Hills erano altrettanti campi d’azione per la vitalità di Bogie, ma la sua casa era un santuario. Al riparo di quei muri, chiunque – quale che fosse la sua situazione – poteva respirare a suo agio. L’ospitalità di Bogie andava ben al di là del bere e del mangiare. Curava il morale del suo ospite come il suo fisico, abbeverandolo di benessere sino a fargli provare l’ebbrezza nel cuore come nelle gambe. Questa tradizione di meravigliosa ospitalità durò finché fu capace di reggersi in piedi. Voglio dirvi quali sforzi gli richiese negli ultimi giorni.
Era steso sul divano, e alle cinque, dopo essersi rasato, indossava un paio di pantaloni di flanella grigia e una vestaglia da camera rossa. In seguito, quando non poteva più camminare, il suo corpo emaciato veniva installato su una sedia a rotelle e portato con un montacarichi al secondo piano. La parte superiore del montacarichi era stata tolta per permettergli di mettersi a sedere. Le infermiere l’aiutavano ad entrare e a prendere posto su un piccolo sgabello; lo si faceva discendere in cucina dove, dopo un altro trasbordo, lo si spingeva sulla sedia a rotelle attraverso la casa sino alla biblioteca e alla sua poltrona. Stava là, un bicchiere di sherry in una mano e una sigaretta nell’altra, alle cinque e mezzo quando gli invitati cominciavano ad arrivare. Ormai venivano soltanto quelli che lo conoscevano bene, e da molto tempo; rimanevano, in gruppi di due o tre, per una mezz’ora circa, fino alle otto quando veniva il momento di risalire in camera, con gli stessi mezzi usati per la discesa. Alcuni di coloro che vennero a trovarlo nel corso delle ultime settimane non lo dimenticheranno mai. Mostrava un coraggio unico, puramente animale. Dopo la prima visita – ne occorreva almeno una per superare la terribile impressione del suo aspetto devastato – si diventava presto sensibili alla grandezza che quell’aspetto dissimulava, e ci si sentiva stranamente esaltati, fieri di essere là, fieri di essere suoi amici, amici di un uomo così coraggioso. Se Bogart era coraggioso, sua moglie era intrepida. Non pensava mai alla morte. Betty (Lauren Bacall, N.d.R.) sapeva che era là, ogni ora del giorno e della notte, ombra spaventevole che lentamente si materializzava, l’invitata che non si congedava dopo mezz’ora. Ma non una volta tradì il segreto. Sapeva benissimo, Betty, dal giorno dell’operazione, che, nella più ottimistica delle ipotesi, si trattava di un anno o due, ma trovava nel proprio amore la forza di nascondere la pena e di continuare ad essere se stessa per Bogie. Aveva fatto di tutto perché gli altri non fossero messi al corrente della gravità della situazione nel timore che il segreto gli venisse rivelato. Così non doveva recitare la parte soltanto per Bogie, ma per tutti. L’interpretazione fu senza difetti. Betty soddisfaceva ciascuno dei suoi piccoli desideri, spesso prima ancora che ne fosse consapevole. Non omise nessuno stratagemma. Dal giorno del loro matrimonio a quello in cui la morte li separò, fu leale, totalmente leale. Non si può mettere tutto ciò che sul conto della ‘classe’. Dell’amore e della ‘classe’. Un giorno, molti anni fa, Bogie, due amici ed io, discutevamo per ammazzare il tempo – avevamo un po’ alzato il gomito temo – sul significato dell’esistenza, e uno di noi domandò se esistesse un periodo della nostra vita che avremmo voluto rivivere. Con l’eccezione di Bogie, la risposta di ciascuno fu negativa. Uno disse: “Dio non voglia!”. Un altro avrebbe desiderato di affrontare uno o due episodi del suo passato. Poi parlò Bogie: “Sì – disse – c’è un’epoca che amerei vivere per la seconda volta: gli anni passati con Betty”. Bogie era fortunato in amore e fortunato al gioco. Ebbe in partenza il più grande dono che un uomo può avere: il talento. Tutto il mondo seppe riconoscerlo. Grazie ad esso, fu in grado di condurre una vita confortevole con sua moglie e i suoi figli. Anche se non fu particolarmente lunga, la sua vita fu riccamente, pienamente vissuta. La fonte delle sue più grandi gioie furono i suoi figli, Stephen e Leslie, che diedero il principale significato ai suoi ultimi anni. No, Bogie non desiderava più niente. Aveva avuto dalla vita tutto quel che desiderava, e qualcosa in più. Non abbiamo motivo di compiangerlo, lui, ma di compiangerci noi, di averlo perduto. È assolutamente insostituibile. Non ci sarà nessun altro come lui.